КВИНТ ГОРАЦИЙ ФЛАКК • ПЕРЕВОДЫ И МАТЕРИАЛЫ
CARM. ICARM. IICARM. IIICARM. IVCARM. SAEC.EP.SERM. ISERM. IIEPIST. IEPIST. IIA. P.

Топика и композиция гимнов Горация

© Гаспаров М. Л. — Гаспаров М. Л. Об античной поэзии. Спб.: Азбука, 2000. Стр. 323—373.

1.

Гимны Горация — это группа стихотворений, рассеянных среди ста с лишним од горациевского собрания сочинений и выделяющихся по наличию общего признака — обращения к богу или к богам в начале или (реже) в ином месте стихотворения. К ним относятся следующие 25 стихотворений разного объема:

длиной в 2 строфы: I, 30 к Венере (призывание к Гликере), III, 22 к Диане;

в 3 строфы: I, 26 к Музе (об Элии Ламии), III, 26 к Венере (призывание против Хлои);

в 4 строфы: I, 18 к Вакху (и Вару), I, 19 к Венере (и слугам, о Гликере), I, 21 к хору, воспевающему Диану и Аполлона, I, 32 к лире, III, 13 к ключу Бандузии, III, 18 к Фавну, III, 30 к Мельпомене («Памятник»);

в 5 строф: I, 10 к Меркурию, I, 31 к Аполлону (с просьбой), III, 25 к Вакху (о вдохновении);

в 6 строф: III, 21 к амфоре (о Корвине), IV, 3 к Мельпомене (с благодарностью);

в 8 строф: II, 19 к Вакху (среди скал);

в 10 строф: I, 35 к Фортуне, IV, 1 к Венере (о Павле Максиме);

в 11 строф: IV, 6 к Аполлону (с благодарностью);

в 13 строф: I, 2 к Меркурию-Августу, III, 11 к Меркурию и лире;

в 15 строф: I, 12 к Клио;

в 19 строф: Столетний гимн к Аполлону и Диане;

и наконец, в 20 строф: III, 4 к Каллиопе.

Эти оговорки об объеме необходимы потому, что композиция гимнов, разумеется, сильно разнится в зависимости от того, укладывается гимн в малое стихотворение или в большое. Средний объем гимна — 7,5 строф; наиболее частая длина — 4—5 строф; это в точности соответствует средним показателям по всей лирике Горация.

Выделение гимнов среди стихотворений Горация представляется оправданным вот почему. Композиция стихотворений Горация, как известно, очень прихотлива и, несмотря на давние усилия филологов, до сих пор не сведена к сколько-нибудь убедительной схематике. Композиция — это те относительно устойчивые закономерности построения произведений, которые (пусть неосознанно) ощущаются читателями и слушателями, и они, воспринимая новые тексты, воспринимают их на фоне этих закономерностей. Подтверждение или неподтверждение этих читательских ожиданий встретить на таком-то месте напряжение эмоций, а на таком-то — обращение к богу становится важным элементом художественного эффекта. Именно эти закономерности строения од Горация, делавшие их содержание на каждом очередном шагу отчасти предсказуемым, а отчасти непредсказуемым для античного читателя, до сих пор и ускользали от исследователей. В композиции Горация выделялись и симметрические конструкции, и трехчастное членение, и обрамляющее построение, и последовательности строфических блоков, тематически замкнутых; но каждый подход обнаруживал несколько выразительных примеров искомого рода, а затем начинались очевидные натяжки.

Гимны выделяются среди од Горация благодаря тому, что здесь мы можем априори предполагать некоторый комплекс композиционных читательских ожиданий. Гимн — жанр древний, обрядового происхождения: это песня, сопровождавшая религиозные действия, целью которых было заручиться присутствием и содействием богов. Отсюда устойчивые три-четыре части, содержащиеся во всяком гимне, не только античном, но и в гимнах иных культур. Это, во-первых, обращение с именованием и призыванием; во-вторых, прославление божества — статическая часть с перечнем признаков его величия и эпическая часть с описанием какого-нибудь или каких-нибудь подвигов, в которых проявилось это величие; в-третьих, оперативная часть — молитва с просьбой не оставлять поющих благосклонностью. Если при обряде исполнялось не одно, а несколько песнопений, то начальное могло сосредоточиться на первой части гимна, призывании, а заключительное — на последней части, молитве о благосклонности.

Подлинные гимны, сопровождавшие обряды греческих и римских молебствий, за редкими исключениями (вроде салийской или арвальской песни, своей архаичностью привлекших внимание Варрона и других римских историков) до нас не дошли: они не воспринимались древними как художественная словесность. То, что нам известно из античных гимнов, — это литературные имитации, сплошь и рядом никогда не певшиеся, а предназначенные по большей части лишь для чтения и декламации. История этих литературных имитаций разветвляется на две традиции. Первая — это вначале лирика Алкея, Пиндара, Вакхилида и подобных им поэтов, отчасти еще писавших гимны на заказ для реальных богослужений, а потом то хоры из аттических трагедий, построенные как гимны уже не по реальному, а по сюжетному поводу. Вторая то гексаметрические стихотворения во славу богов, начиная с так называемых «Гомеровых гимнов», а затем продолженные гимнами Каллимаха, орфиков, Клеанфа и др. К этой второй традиции примыкают отголоски гимнов в эллинистических эпиграммах: эпиграммы посвятительного характера («этот алтарь или этот треножник посвятил такой-то такому-то богу ради того-то и того-то») легко обрастали и обращениями, и прославлениями, и молениями к божеству, сочинявшимися по образцу гимнов. Лирика Горация в целом возникла на скрещении двух поэтических традиций как подражание одновременно двум несхожим образцам: во-первых, архаической лирике Алкея и (меньше) Пиндара и, во-вторых, эллинистическим эпиграммам. Точно так же и в гимнах Горация сочетаются элементы той и другой традиции, к сожалению плохо для нас уследимые.

Любопытно, что античная литературная теория оставляла гимническую поэзию без всякого внимания: для нее это область культа, а не литературы. Первая известная нам попытка систематизации гимнов находится в сочинении очень позднем (III — IV вв. н. э.) и посвященном не поэтике, а риторике: ритор Менандр в своем трактате о торжественном красноречии (IX, 129 W), рассматривая гимны как частный случай похвальных речей, различает среди них гимны «призывательные», «молитвенные», «отмаливающие» (по преимущественной разработке начальной или конечной части), «мифические», «генеалогические», «физические», «вымышленные» (по содержанию центральной части — прославляется ли бог эпическим мифом, генеалогией, физической аллегорией, или же он представляет собой нетрадиционное божество-олицетворение, вроде Добродетели), а также «напутственные» и «смешанные». Видно, во-первых, насколько эта классификация сбивчива и явно представляет собой плод поздней кабинетной мысли, и характерно, во-вторых, что и для такой классификации античным теоретикам потребовался взгляд на предмет со стороны — из области прозы.

Как бы то ни было, мы можем исходить из того, что основное трехчастное членение гимна ощущалось античными читателями и слушателями и определяло их композиционные ожидания: уловив в начале лирического произведения обращение к божеству, читатель уже предполагал встретить в дальнейшем и прославление божества (статическое, описательное, или эпическое, повествовательное), и молитву к божеству. Каким образом Гораций откликался на эти ожидания, какие из них удовлетворял чаще или реже и в какой последовательности (вырабатывая у читателя тем самым систему ожиданий, рассчитанную уже не на «гимн» вообще, а на «гимн горациевского типа» в частности), — ответ на эти вопросы есть главная цель нашей статьи. «Каким образом откликался» — это значит, что мы должны наметить круг образов и мотивов, более или менее устойчиво повторяющихся в этих частях гимна (или ответвляющихся от них). «В какой последовательности откликался» — это значит, что мы должны наметить излюбленные типы переходов Горация от мотива к мотиву, от мысли к мысли и от фразы к фразе. Первая задача — это как бы образный репертуар (топика) гимнической лирики Горация, вторая — как бы ее образная композиция в собственном смысле этого слова.

2.

Образный репертуар гимнов Горация, естественно, начинается с обращений — с галереи божеств-адресатов. К обращениям примыкают прославления — статические или повествовательные. Эти прославления сравнительно легко предсказуемы: читателю довольно упоминания имени Венеры, чтобы представить себе, какие эпитеты к ней будут приложены или какие мифы напомнены. Степень пространности этих прославлений определяется в конечном счете объемом оды.

Из 25 гимнических од Горация четыре оды обращены к Венере; три оды к Вакху; пять од к Музам (одна к Музе без уточнения, две к Мельпомене, одна к Клио, одна к Каллиопе); две к Аполлону, одна к Диане, две к Аполлону и Диане вместе; две к Меркурию, одна к Меркурию и лире, одна к лире отдельно; одна к Фортуне; одна к Фавну; одна к Бандузийскому источнику; одна к амфоре, из которой поэт угощает друга. Таким образом, три четверти всех од связаны с божествами любви, вина и песен: это тематический комплекс, сложившийся еще в греческой монодической мелике и унаследованный от нее римской поэзией.

Оды к Венере прославляют ее следующим образом. 2-строфная I, 30 (именование богини — в первой же строке) — прославление только статическое: «о... царица Книда и Пафоса», «тебя сопровождают Амур, Грации, Юность и Меркурий». 3-строфная III, 26 (именование богини — только в последней строфе; кроме этого, во 2-й строфе — дополнительное обращение к прислужникам) — прославление: «о, держательница Кипра и Мемфиса...» 4-строфная I, 19 (именование — в 1-й строке, «жестокая матерь страстей...», и потом в 3-й строфе, но оба раза без обращения в узком смысле слова, без звательного падежа; кроме этого, в 4-й строфе — дополнительное обращение к прислужникам) — прославления в собственном смысле слова нет, только рудиментарное «обрушась на меня, Венера покинула свой Кипр...» Поэтому, строго говоря, это стихотворение может считаться не гимном, а лишь описанием гимнической ситуации. 10-строфная IV, 1 (именование — в 1-й строке, дополнительное обращение к возлюбленному Лигурину — в предпоследней строфе) — прославлением является только автореминисценция «жестокая матерь страстей...»

Оды к Вакху таковы. 4-строфная I, 18 (обращения: мимоходное, рядом с Венерой — во 2-й строфе; основное — в 3-й строфе; кроме этого, в 1-й строке — дополнительное обращение к Вару): здесь статическое прославление — упоминание атрибутов («дикие бубны и берекинфский рог») и свиты (Себялюбие, Тщеславие, Неверность), а эпическое прославление — упоминание битвы лапифов с кентаврами и расправы Вакха с фракийцами. Все эти прославительные мотивы включены в стихотворение не прямо («ты, который...»), а более косвенно: подробнее об этом — ниже. 5-строфная, III, 25 (именование — в 1-й строке и потом обращения в 4-й и 5-й строфах) — прославление статическое: «о, властный над наядами и вакханками, которые...» 8-строфная II, 19 (именование — в 1-й строке, повторяется в обращении во 2-й строфе) — прославление как статическое («ты заставляешь реки течь вином, изгибаешь реки и море...», «ты хорош и в мире и на войне»), так и эпическое (расправа с Пенфеем и Ликургом, гигантомахия, нисхождение в Аид). Прославляющие характеристики того и другого рода чередуются в рассчитанном ритме, о котором речь будет ниже.

Оды к Музам таковы. 3-строфная, I, 26 к «Пимплее» (именование — только в последней строфе, в конце длинной фразы, то есть нарочито оттянутое) — прославление статическое, занимающее почти треть маленькой оды: «ты, ликующая о неприкасаемых источниках... без тебя мои чествования — ничто». 4-строфная III, 30 к Мельпомене (знаменитый «Памятник»; обращение — лишь в последней фразе, именование — лишь в последней строке) — славословия Музе нет совсем. 6-строфная IV, 3 к Мельпомене же (именование в 1-й строке, обращение повторено в предпоследней строфе) — прославление статическое: «ты, строящая сладкий шум лиры, ты, способная рыбам подарить лебединый клик...» Построение оды таково, что допускает мысль и об эпическом прославлении Музы — как бы «твой подвиг — то, что я стал знаменитым поэтом». 20-строфная III, 4 к Каллиопе, по содержанию и по включению личной темы очень схожая с предыдущей (обращение с именованием к Каллиопе — в 1-й строке, к Музам в целом — в 6-й строфе): прославление статическое — «вы оберегаете меня», «вы оберегаете Августа в его трудах»; прославление эпическое — «ваши голубки совершили чудо надо мною, младенцем», «[вы были с Юпитером, а не с Гигантами, и потому] бунт Гигантов был сокрушен». Первый из этих эпизодов так же тесно связан с предыдущим статическим славословием, как и в оде IV, 3, второй — косвеннее (Юпитер лишь уподоблен Августу, промежуточное звено о месте Муз при Юпитере пропущено). 15-строфная I, 12 к Клио (обращение с именованием в 1-й строфе; далее дополнительные обращения, попутные, как в оде I, 18: «тебя, Вакх, тебя, Диана, тебя, Феб», и более композиционно развернутое: «ты, Юпитер, опекай Августа») — прославления нет, все внимание поэта сдвинуто с вдохновительницы песни на предмет песни.

Ода к Аполлону, 5-строфная I, 31 (именование без обращения: «чего просит певец у Аполлона?» — в 1-й строке и с обращением: «Даруй же, сын Латоны...» — в последней строфе), никакого прославления — ни статического, ни эпического — не содержит; этим она напоминает оду к Венере I, 19, где тоже обращение подменено сторонней точкой зрения. Вторая ода к Аполлону, благодарственная 11-строфная IV, 6 (именование в обращении — дважды в первой, бесконечно затянувшейся фразе, в 1-й строке перифрастическое и в 7-й строфе прямое; далее, в 8-й строфе, — дополнительное обращение к хору юношей и девушек), наоборот, пространна именно за счет прославления, отчасти статического: «лирник, наставник Музы, омывающий кудри потоком Ксанфа...», — главным же образом эпического: «давший почувствовать свой суд Ниобидам, Титию, Ахиллу...» — и затем огромное восхваление Ахиллу, косвенно восхваляющее и его победителя. Ода к Диане, 2-строфная III, 22 (перифрастическое именование в 1-й строке), содержит лишь статическое прославление на целую половину маленькой оды: «трехликая богиня, блюстительница гор и дубрав, оберегательница рождающих». Ода к Аполлону и Диане вместе, 4-строфная I, 21, замаскирована под обращение к хору, поющему гимн, то есть гимн дается как бы не прямо, а в пересказе (и обращение к хору, и именование божеств — в первой же строфе), но статическое славословие сохранено полностью: Артемида — «радующаяся потокам и дубравам на Альгиде, Эриманфе, Краге», Аполлон — «<любящий> Темпейскую долину и Делос, прекрасный колчаном и лирой». Наконец, вторая ода к Аполлону и Диане вместе — это знаменитый 19-строфный Столетний гимн (именования в обращении — в 1-й строке, и потом несколько повторений) — из-за обширности, важности и необходимой для публичного песнопения общедоступности он опирается на несколько обращений: к Аполлону и Диане вместе — в 1-й строфе, по отдельности — в 3-й и в 4-й строфах, опять вместе — в 9-й строфе; а затем уже не в виде обращений, а в третьем лице Аполлон называется в 16 — 17-й строфах, Диана — в 18-й строфе, оба они — в последней, 19-й строфе: конец оды зеркальным отражением подытоживает ее начало. Эти обращения сопровождаются обычными статическими прославлениями: Аполлон «являет и скрывает день», «блещет луком», «призван быть над Музами», «исцеляет в недугах», Диана — «царица звезд», «помогает рождающим», «внемлет с Альгида и Авентина» — и одним, после второго двойного обращения, эпическим прославлением: «если это вы направили Энея с троянцами на этрусский берег..»

Ода к Меркурию, 5-строфная I, 1 (именование с обращением в 1-й строке), целиком состоит из прославления: в начале и конце — статического («наставник людей, вестник богов, творец лиры, ловкий похитчик... низводитель душ в преисподнюю»), в середине же — эпического (украл быков и лук у Аполлона, провел Приама в ахейский стан). Другая ода к Меркурию, отождествленному с Августом, 13-строфная I, 2, построена совершенно иначе (именование — только в 11-й строфе!): после долгого вступления о бедствиях римского народа начинается серия обращений («ты ли спасешь нас, Аполлон? Венера? Марс? Меркурий?»), за первыми именами следуют краткие описания (Аполлон «с сияющими плечами», Венера «в сопровождении Страсти и Смеха», Марс, «любящий битвы»), а о Меркурии после этого не говорится уже ничего описательного, а следует сразу молитвенная часть. Ода к Меркурию и лире, тоже 13-строфная III, 11 (именование с обращением в 1-й строфе), быстро забывает о Меркурии, а о лире предлагает прославление статическое, плавно переходящее в эпическое: «ты ведешь за собой и зверей и деревья, ты вносишь мир даже в загробное царство, даже мученицам Данаидам», — и далее следует пересказ мифа о Данаидах, согласованный с молитвенной частью гимна, о которой речь будет дальше. Ода к одной только лире, 4-строфная I, 32 (именование в обращении в конце 1-й строфы, после заметной оттяжки; второе обращение — в последней строфе), содержит статическое прославление — «краса Феба, любезная пирам Юпитера...», и эпическое прославление, не совсем обычное, но вполне аналогичное прославлениям богов — «на тебе когда-то играл Алкей, певший и Вакха, и Муз, и Венеру».

Ода к Фортуне, 10-строфная I, 35 (именование в 1-й строке, перифрастическое), семь из десяти строф посвящает прославлению богини (только статическому): «ты царствуешь в Антийском храме, ты властна над людскими судьбами, тебя боится бедный и знатный, римлянин и варвар, твои спутники — Неизбежность, Верность, Надежда». Ода к Фавну, 4-строфная III, 18 (именование в 1-й строке), наоборот, сокращает прославление до предела — до трех слов: «любовник беглянок-нимф». Ода к Бандузийскому источнику, 4-строфная III, 13 (именование в 1-й строке), вся состоит из описания ручья и описания жертвоприношения над ним, и они воспринимаются как прославление, хотя в концовке Гораций и говорит, что настоящее прославление еще впереди: «источник, блещущий ярче стекла, не касаемый Псом... всем дающий прохладу... говорливо бьющий из-под скалы». Наконец, ода к амфоре, 6-строфная III, 21 (именование в 1-й строфе, но лишь в конце ее, с оттяжкой, как в I, 32), на целую половину состоит из прославления (статического), подчеркнуто имитирующего прославление богов: «ты смиряешь суровых, раскрываешь тайны, придаешь бодрости робким и силы убогим», «твои спутники — Вакх, Венера и Грации». Выявление гимнического плана этого стихотворения, как известно, послужило исходным пунктом для книги Э. Нордена «Неведомый бог» — широкого культурно-исторического исследования о поэтике религиозного языка.

Сводя воедино сделанные наблюдения над обращением и прославлением божества в одах, получаем такую картину.

Именование божества-адресата появляется в 1-й строке в 16 одах (из 25), в 1-й строфе в трех одах, в большем отдалении от начала — в шести одах, пропорция 7:1:2. Таким образом, Гораций спешит как можно скорее назвать адресата оды и тем самым определить ее как гимн. До самой последней строфы оттягивается обращение лишь в двух одах, I, 26 и III, 30, обе к Музам и обе короткие (в 3 и 4 строфы, при средней длине гимна в 7,5 строф), то есть и тут оттяжка невелика. Это стремление вынести обращение вперед, казалось бы, естественно, но для Горация это не совсем так. В остальных одах, обращенных не к богам, а к лицам (Меценату, Поллиону и т.д.) и предметам (кораблю-государству, рухнувшему дереву и т. д.), — если отбросить оды к коллективным адресатам, как III, 2, к безымянным адресатам, как II, 15, и вовсе без адресатов, как I, 34, то таких од в четырех книгах останется 62, — пропорция именований в 1-й строке, в 1-й строфе и в последующих строфах оказывается совсем иной, 3:3:4, — здесь Гораций, наоборот, оттягивает обращение подальше от начала, подчеркивая (и не без оснований), что главное для него — содержание оды, а адресат — лишь более или менее случайный для нее повод. Таким образом, появление именования в начале — это прежде всего сигнал, что перед нами — гимн, и установка на ожидание дальнейших элементов гимна — прославления и молитвы.

Дополнительное обращение появляется в гимнических одах 8 раз: 4 раза оно предшествует основному обращению к божеству (III, 26 к прислужникам; I, 21 к хору; I, 18 к Вару; I, 2 к другим богам, кроме Меркурия) и 4 раза оно появляется после основного обращения (I, 19 к прислужникам; IV, 6 к хору; IV, 1 к Лигурину; I, 12 к Юпитеру). Адресаты обращений в первых четырех одах и в последних четырех одах, как мы видим, очень схожи по своим отношениям к главному божеству, но пространность этих обращений очень различна. Средняя длина од с дополнительным обращением, предшествующим главному, — 6 строф, то есть немного меньше средней длины гимна в 7,5 строф: Гораций не затягивает вступительную часть и спешит по возможности скорее добраться до именования основного адресата. Средняя длина од с дополнительным обращением после главного — 10 строф, то есть заметно больше средней длины гимна: Гораций пользуется дополнительным обращением для того, чтобы поддержать затянувшуюся заключительную часть гимна.

Уклонение от прямого (звательного) обращения к божеству встречается трижды. Один раз гимн пересказывается целиком в обращении к хору (I, 21: «пойте Аполлона, такого-то и такого-то, и Диану, такую-то и такую-то»), два раза — только его начальная, дооперативная часть (в риторическом вопросе, I, 31: «О чем молит Аполлона поэт? не о том-то и том-то...»; в повествовательном предложении, I, 19: «Венера с ее свитою вновь велит мне любить...»), а последующая просьба сохраняет свой вид (к богу, I, 31: «...даруй же мне, Аполлон...»; к прислужникам, I, 19: «...приготовьте же приношения для Венеры»). Эти примеры по малочисленности обобщению не поддаются.

В статическом прославлении божества встречаются такие мотивы: 13 раз — власть божества («Венера, владычица Страстей», «Диана, вспомогательница рожениц», «Вакх, сильный и в мире и на войне», «Музы, хранящие Цезаря»...), 10 раз — спутники божества (за Фортуной следуют Неизбежность, Верность и Надежда, за Венерой — то Амур, Грации, Юность и Меркурий, то Вакх и Вольность, за Вакхом — Себялюбие, Тщеславие и Неверность, а о лире сказано, что она угодна Юпитеру), 7 раз — место почитания божества (для Венеры — Книд, Пафос и пр., для Аполлона — Темпейская долина, Делос и Ксанф, для Дианы — Альгид, Эриманф и Краг в более «греческой», Альгид и Авентин в более «римской» оде), 6 раз — атрибуты божества (Аполлон с сияющими плечами, с колчаном и лирой, Вакх с бубнами и берекинфским рогом и пр.). Иными словами, для Горация на первом месте — отношение божества к людям и природе, на втором — отношение к другим божествам, на третьем — место его в пространстве и лишь на четвертом — собственный его облик: поэт воспринимает божество не столько наглядно, сколько умственно, зрительная ощутимость — не главная его забота. И это несмотря на то, что в ином материале, в изображении природы и быта, Гораций заслуженно стяжал славу мастера наглядности: в наших одах свидетельство этому — стихотворение о ключе Бандузии, III. 13. Видимо, гимн как жанр требовал от него большей отвлеченности.

В общей сложности эти четыре категории мотивов появляются в одах, таким образом, 36 раз, то есть в среднем по полтора раза на оду. На самом деле они распределяются весьма неравномерно: мы отмечали некоторые оды, в которых статическое славословие занимало половину и более места, и в то же время пять од остались совсем без статического прославления. Это «Памятник», III, 30, где само имя Музы-адресата появляется лишь в последнем стихе; обращение к Бандузийскому ключу, III, 13, где прославление отложено в обещание и заменено описанием; ода о молитве к Аполлону, I, 31, с ее уклонением от прямого обращения к божеству; оды I, 12 к Клио («какого бога прославить?..») и I, 2 к Меркурию-Августу («какому богу молиться?..»), в которых славословие смещается с основного адресата на попутно упоминаемых.

Эпическое прославление божества встречается только в 9 одах (около трети от общего числа). Средняя длина этих од — 10 строф (вместо обычных 7,5): видно, как за счет этих повествовательных отступлений разбухает стихотворение. Тематика эпических прославлений сравнительно однородна: более половины случаев, 5 из 9? — это картины битв: кентавромахия в оде I, 18 к Вару и Вакху, гигантомахия (и другие расправы) в оде II, 19 к тому же Вакху, гигантомахия же в оде III, 4 к Каллиопе, подвиги Ахилла в оде IV, 6 к Аполлону, судьба Энея в Столетнем гимне. Мифы мирного содержания пересказываются только в оде к Меркурию I, 10; воедино сводятся военные и мирные сюжеты в оде к лире (I, 32), на которой Алкей в дни войны пел вино и любовь. В оде к Меркурию и лире, III, И, нет войны, но есть мужеубийство Данаид и казнь их в Аиде; Аидом же кончается ода II, 19 к Вакху, видимо, эта картина загробного успокоения казалась Горацию естественной в заключении стихотворения. Наконец, в двух одах к Музам, как сказано, подвигом, совершенным ими, оказывается судьба самого поэта — чудо с горлинками во младенчестве (в III, 4) и слава лучшего римского стихотворца в зрелости (в IV, 3). Воинственные темы, таким образом, преобладают: эпические отступления служат Горацию прежде всего для того, чтобы оттенить контрастом гармонически спокойный гимнический мир. Но пользуется он этим нечасто: если у Пиндара почти каждое славословие кажется торжеством после только что одержанной победы (что вполне естественно в одах по случаю олимпийских и прочих удач), то у Горация кажется, что всякая борьба осталась в далеком прошлом и мир стоит спокоен и величав.

Таково развертывание первых двух обязательных элементов гимна — обращения и прославления. Несколько иной характер имеет развертывание третьего обязательного элемента — оперативной части, молитвы.

3.

Молитва — наименее предсказуемая часть гимна. По обращению еще можно предугадать прославление (если Аполлон — то «вещатель», «властный над недугами», «вождь Муз», «делосец и дельфиец», «прекрасный луком и лирою», «победитель Пифона»; интересно, что из этих общих мест у Горация, как мы видели, представлены далеко не все), но предугадать молитву почти невозможно. Гораций просит у Аполлона покойного достатка (I, 31), помощи своей Музе (IV, 6), спасения Риму (I, 21), процветания Риму (Столетний гимн), а мог бы с той же композиционной естественностью просить и многого другого. Предугадать молитву становится возможно лишь в том случае, если автор заранее намечает ситуацию, в которой следует представлять себе исполнение гимна. Так, в Столетнем гимне, где с самого начала заявлено, что этот гимн Аполлону и Диане исполняется на публичном празднестве двумя хорами от имени всего римского народа, заключительная молитва о процветании Рима легко предсказуема, а в оде I, 21, где тоже сказано, что гимн поется двумя хорами, но не сказано, по какому случаю, подобная же молитва кажется более неожиданной.

Исходные ситуации исполнения гимнов у Горация сравнительно немногочисленны. Главных типов — два, и они различаются довольно четко: это частное жертвоприношение и общественный обряд. Частное жертвоприношение (или посвящение) служит фоном в 7 одах: I, 30 к Венере (2 строфы), к Диане III, 22 (2 строфы), к Венере о Хлое III, 26 (3 строфы), к Венере о Гликере I, 19 (4 строфы), к Фавну III, 18 (4 строфы), к ключу Бандузии III, 13 (4 строфы), к Аполлону I, 31 (5 строф); средняя длина такой оды 3,5 строфы, вдвое короче средней длины горациевского гимна в целом. Общественный обряд (вероятно, тоже с жертвоприношением, но это не подчеркнуто) служит фоном в 5 или б одах: прежде всего, конечно, это Столетний гимн (19 строф), затем уже упоминавшийся гимн I, 21 к тем же Аполлону и Диане (4 строфы); с меньшей уверенностью I, 2 к Меркурию-Августу и I, 35 к Фортуне (13 и 10 строф), обе от лица коллективного «мы»; с еще меньшей уверенностью I, 12 к Клио (15 строф), без коллективного «мы», но с таким пиндарическим зачином «Какого воспеть мужа, героя, бога?..» (от знаменитой 2-й Олимпийской оды), что фикция публичного исполнения кажется подразумевающейся сама собой; наконец, ода I, 32 к лире (4 строфы) тоже окажется публичной, если первое слово ее читать (за большинством издателей) не poscimus, а poscimur. Средняя длина такой оды 11—12 строф, в полтора раза длиннее средней длины горациевского гимна в целом и втрое длиннее гимна, опирающегося на ситуацию частного жертвоприношения, — противоположность, несомненно осознанная Горацием. Ситуация застолья служит фоном од I, 8 к Вару и Вакху и III, 21 к амфоре (с темой дружбы). Совсем отсутствует внешняя ситуация в 10 одах, но в большинстве их присутствует хотя бы психологическая ситуация: I, 10 к Меркурию (фона нет), III, И к Меркурию и лире (с темой любви), I, 26 к Музе об Элии Ламии (с темой дружбы), IV, 1 к Венере о Павле Максиме и Лигурине (с темой и любви, и дружбы); психологическая ситуация неожиданного вдохновения лежит в основе од к Вакху II, 19 и III, 25, психологическая ситуация благодарности богам — в основе од к Аполлону и Музам IV, 6; IV, 3; III, 30; I 4 (в последней, к Каллиопе, присутствует и тема вдохновения).

Попробуем проследить, как обозначается в наших одах гимническая ситуация, как соотносится она с молитвенной частью и какими расширяется факультативными мотивами.

Из семи од, исходящих из ситуации частного жертвоприношения, простейшая — 2-строфная III, 22 к Диане: «да будет твоею эта вставшая над моей усадьбою сосна» (начало 2-й строфы, сразу после обращения) — к этому сводится все содержание оперативной части, здесь даже нет никакой просьбы, только ситуация. Назовем это молитвенной частью по формуле «прими».

Другая 2-строфная ода, I, 30 к Венере, умоляет: «перенесись в благолепный дом Гликеры, призывающей тебя обильным фимиамом» (конец 1-й строфы, сразу после обращения) — ситуация и просьба совмещены в одной фразе, вся просьба сводится к «придир. За этим могло бы следовать, например, «Гликера ждет тебя затем, чтобы...», но этого не происходит, и призывание сливается с оперативной частью. К такому же «приди» сводится молитвенная часть 4-строфной оды I, 19 к той же Венере: психологическая ситуация обозначена в первой же фразе: «Свирепая матерь Страстей, и Вакх, и веселая Вольность приказывают мне вновь предать душу конченной было любви»; бытовая ситуация — в последней фразе (4-я строфа): «Здесь, отроки, возложите мне живой дерн, ветви, ладан и вино, чтобы от этих жертв Венера пришла добрее».

Точно так же начинается, но более конкретной просьбой кончается — не «приди», а «накажи» — третья, 3-строфная ода к Венере, III, 26: сперва психологическая ситуация (1-я строфа): «я славно ратоборствовал в любви»; затем бытовая ситуация (2-я строфа): «теперь посвящаю свое оружие Венере — несите же сюда факелы и прочее»; и наконец, молитва (3-я строфа): «а ты, богиня, за это хоть раз коснись бичом надменной Хлои».

Подобной же молитвой начинается еще одна ода, с той же психологической ситуацией, но без уточнения бытовой ситуации, без жертвоприношения, — 13-строфная III, 11 к Меркурию и лире: в первой же фразе (2-я строфа) говорится: «спой песни, к которым Лида преклонила бы упрямый слух», — и дальше описывается Лида, которая «боится прикосновения», а дальнейшая часть оды подводит и к теме этой назидательной песни — к мифу о Данаидах. Здесь, таким образом, перед нами не «приди» и не «накажи», а «спой и убеди». Наконец, еще одна ода — тоже без уточнения бытовой ситуации, без жертвоприношения — копирует психологическую ситуацию III, 26 еще точнее, но более напряженно: точность в том, что в начале произносится отречение от любви, а в конце оказывается, что любовь еще жива (как в словах «хоть раз коснись бичом надменной Хлои»), а напряженность в том, что Венере говорится не «приди», а прямо «уходи». Это 10-строфная ода IV, 1 к Венере и Лигурину: психологическая ситуация в первой же строке («Ты, Венера, вновь вздымаешь давно замиренные войны?..»), затем просьбы («пощади, молю... перестал клонить... уходи, куда зовут тебя льстивые мольбы юношей»), а затем развиваются дополнительные мотивы — во-первых, похвала другу («лучше тебе сойти пировать в дом Павла Максима»), во-вторых, описание праздника («он почтит тебя статуей, фимиамом, песнями и плясками» — это как бы замена отсутствующей в начале темы жертвоприношения), и, наконец, в-третьих, неожиданным дополнением (последние две строфы) следует признание в любви к даже не упоминавшемуся до этого Лигурину: «Но почему, увы, почему, Лигурин, катится у меня слеза...»

Оды к Фавну, III, 18, и к Аполлону, I, 31, развивают другие дополнительные мотивы. Оперативная часть в 4-строфной оде к Фавну сводится к просьбе «храни», формулируемой в первой же фразе (1-я строфа): «Фавн, любовник беглянок-нимф, кроток приходи и уходи по моим межам и солнечным лугам, благосклонный к малым сосункам, ежели недаром падают для тебя жертвы» и т.д. (спорна молитва, потом ситуация, как в III, 11). Эта фраза, занимающая две строфы, могла бы составлять собой всю оду, как в III, 22, и ощущения оборван ногти бы не было; и за таким началом могла бы следовать конкретизация любого его элемента: статического описания («у тебя такие-то нравы...»), эпического описания («ты когда-то делал то-то...»), просьбы («пусть ни мор, ни хищники не губят моих стад...»), но Гораций предпочитает конкретизировать как раз нестандартную и уже достаточно развернутую часть вступления — ситуацию, описание жертвы (ср. IV, I): «Когда вновь настают в твою честь декабрьские ноны, сельщина празднует свой отдых в лугах...» и т. д., описание сельского праздника, занимающее тоже две строфы. Оперативная часть в 5-строфной оде к Аполлону, I, 31, сводится к просьбе «даруй». Ситуация молитвы дана в первой же строке: «О чем певец просит Аполлона в новоосвященном храме?..», но содержание молитвы оттянуто до последней, 5-й строфы: «Даруй жить тем, что есть, и в здравом уме дожить непостыдную старость, не чуждую лиры», а промежуток между началом и концом заполнен дополнительным мотивом, развивающим тему этой молитвы, «ничего лишнего!» (как в одах Венере дополнительным мотивом служит тоже развитие темы молитвы — описание любви).

Наконец, последняя из «од с жертвоприношением», 4-строфная III, 13 к ключу Бандузии, совсем лишена молитвенной части: ситуация жертвоприношения обрисовывается в первой же строфе, тотчас после обращения («ты получишь завтра в дар козленка...»), следующая фраза развивает описание («ты желанную даешь прохладу» и т.д.), а заключительная содержит обещание песни («ты прославишься, когда я воспою твой дуб и твою скалу...»). Создается впечатление, что перед нами не молитва о будущих благах (как во всех прежде рассмотренных одах), а благодарность за прошлые и будущие блага: оттого молитва о действии божества и заменена обещанием собственного действия для божества. Психологическая ситуация («благодарность») оказывается важнее, чем внешняя («жертвоприношение»), и разрешается в концовочную формулу «спою».

В этой оде мотив благодарности не выражен прямыми словами и лишь угадывается в логической связи предложений. Но от нее естествен переход к группе од к Аполлону и Музам, целиком исходящих из психологической ситуации благодарности.

Первая из «благодарственных» од, 6-строфная IV, 3 к Мельпомене, также не содержит никакой молитвы, как и III, 13: начинается она отступлением с каталогом людских занятий (как в I, 31), психологическая ситуация обрисовывается только в 4-й строфе (описание достигнутого: «отпрыски Рима чтут меня меж любезными певцами»), а затем следует формулировка благодарности — опять-таки без прямых слов: только «что я жив и угоден, если угоден, — это от тебя». Вторая ода, 20-строфная III, 4 к Каллиопе, также не содержит молитвы, но содержит хотя бы призывание — «приди»: ода начинается с просьбы «приди и спой» (зачем и о чем, не сказано), затем связующим переходом мелькает дополнительный мотив «я чувствую вдохновение» и затем следует уже знакомая нам автобиографическая часть, складывающаяся в описание психологической ситуации (картина достигнутого: «я ваш, Камены...»). Формулировки благодарности нет, ода заканчивается мифологической частью, тоже рассмотренной выше. Третья ода, 4-строфная III, 30 к Мельпомене, вся состоит из описания психологической ситуации (картина достигнутого: «я воздвиг памятник, я буду возрастать в потомстве свежей славой...»), а последняя фраза содержит молитву «подтверди благосклонность»: «возгордись заслуженно, Мельпомена, и доброхотно обвей мои кудри дельфийским лавром». Четвертая ода, 11-строфная IV, 6 к Аполлону и хору, начинавшаяся (как мы видели) обращением к богу с длиннейшим вставным мифологическим прославлением, завершает его новой разновидностью той же молитвы «сохрани»: «обереги красу моей давнийской Музы» (7-я строфа). Затем эта молитва поясняется картиной психологической ситуации: «Феб даровал мне вдохновение, даровал искусство песни и званье поэта», а затем повторяется вновь, но уже в обращении к хору, певшему Столетний гимн: «первые из девушек и знатные из юношей, сохраните лесбийский ритм по ударам моего пальца» (8 — 9-я строфы). В заключение же появляется еще один мотив, «возгордись», знакомый нам по III, 30, но здесь обращенный не к Музе, а к тому же хору: «уже замужем ты скажешь: в Столетний праздник вознесла я песнь, угодную богам, послушная ритмам поэта Горация» (последняя, 11-я строфа).

Мотив вдохновения) лишь мимоходом мелькнувший в оде IV, 4, становится основным в исходных ситуациях двух од к Вакху, II, 19 и III, 25. 8-строфная ода II, 19 начинается быстро сменяющимися картинами сперва внешней ситуации: «я видел, как Вакх среди утесов учил песням» (1-я строфа), затем психологической ситуации: «эвоэ! дух трепещет, мятется и ликует», затем следует обращение-молитва: «смилуйся, о Либер!» (2-я строфа); но разработки она не получает, и вся остальная часть оды (шесть строф) вводится, как в бандузийской III, 13, по формуле «я спою» (о таких-то и таких-то деяниях Вакха). 5-строфная ода III, 25 начинается теми же мотивами в обратном порядке: сперва психологическая ситуация: «куда ты влечешь меня, Вакх, полного тобою...», потом внешняя ситуация: «...между тем как я обдумываю вечную славу Цезарю?» (1 — 2-я строфы), а остальная часть оды вводится тоже по формуле «я спою» («воспою великое, несказанное...» — 2-я строфа, «им воспою ничтожного, смертного...» — 5-я строфа). Здесь перед нами впервые возникает политический мотив, песнь в честь Цезаря Августа, но разработки он почти не получает. Прямая связь между ситуацией «я чувствую вдохновение» и разрешением (суррогатом молитвы) «я спою» очевидна и естественна.

Переходное положение занимают три оды — I, 18; 111. 21; I, 26. 4-строфная ода I, 18 обращена к Вару и тому же Вакху: она начинается просьбой к Вару во славу вина: «не сажай, Вар, никакого дерева прежде священной лозы...» (1-я строфа), а кончается мольбой к Вакху со страхом перед вином: «сдержи свои дикие бубны и берекинфский рог..» (4-я строфа). В промежутке, на столкновении этих двух отношений к вину, возникает дополнительный мотив — «ничего лишнего!» («чтобы никто не переступал черту даров умеренного Либера... межу вожделениям меж грешным и безгрешным»). Внешняя ситуация произнесения оды не совсем ясна, но содержание оды относится к застолью, и представить эту оду застольной вполне возможно. Она — промежуточная между гимническими и застольными. 6-строфная ода III, 21 к амфоре более недвусмысленно-застольна: она начинается по формуле «приди», объединяющей ситуацию и молитву (как в одах к Венере I, 30 и I, 19): «О благоверный сосуд... сойди по велению Корвина излить нам ленивое вино...» Дополнительный мотив развивается здесь из упоминания Корвина — это похвала другу («он проникнут Сократовыми беседами...»); тем самым ода оказывается на границе между гимническими, застольными и дружескими. 3-строфная ода I, 26 к Музе об Элии Л амии совсем не содержит описания внешней ситуации, а психологическая ситуация развита в дополнительный мотив «ничего лишнего!» («я, дружный с Музами, чужд тоски, страха и забот о дальних войнах»). Затем следует молитва: «Муза, прославь со своими сестрами моего Ламию!»; логическая связь этого зачина и разрешения остается непроясненной, и, может быть, это начальное отступление больше связано с прославляющей частью гимна («Музы, вы так прекрасны, что с вами не надобно ничего иного»), чем с оперативной. Похвала другу здесь развернута еще меньше, чем в предыдущей оде, однако упоминания о друге достаточно, чтобы ода воспринималась опять-таки как пограничная между гимническими и дружескими.

Ода, совершенно не содержащая ни прямых, ни косвенных указаний на ситуацию исполнения, в нашем корпусе, как сказано, только одна — I, 10 к Меркурию, 5-строфная. Соответственно этому в ней нет и оперативной части — молитва заменена (уже знакомым нам образом) на формулу «спою о тебе»: «о Меркурий, речистый внук Атланта...» (1-я строфа), «я спою о тебе, вестник Юпитера и богов...» (2-я строфа), и далее — только прославление, статическое и эпическое, описанное выше.

Последняя группа од, как уже говорилось, — это те, которые исходят из ситуации общественного священнодействия. На пороге этой группы — 4-строфная ода I, 32 к лире: начало ее в зависимости от вариантов рукописей может пониматься «нас просят... спой же <им>...» или «я прошу... спой <мне> латинскую песню, о лира моя...», а конец — «будь благополучна в ответ на уставное мое призывание!». Таким образом, молитвенная часть сводится к формулам «спой» (как в III, 11) и «будь благополучна» (с оттенком благодарности: «...если мы с тобою создали, забавляясь, что-то долговечное...» — как в благодарственном цикле); в промежутке, как мы видели выше, развертывается лишь обращение-славословие.

Все остальные оды этой группы содержат в оперативной части политические мотивы. 4-строфная ода I, 21 начинается прямым упоминанием обрядовой ситуации — вспомогательным обращением к хору, воспевающему Аполлона и Диану, а кончается пересказом молитвы к Аполлону: «пусть по вашей мольбе он отвратит от Рима голод, мор и войну». 10-строфная ода I, 35 к Фортуне не содержит прямых указаний на обрядовую ситуацию: она начинается, как мы видели, пространным прославлением этой «английской богини», а молитвенная часть (строфы 8—10) имеет вид: «храни же Цезаря в его западном походе и римское юношество в восточном походе; перекуй наши притупившиеся мечи против внешних врагов»; в середину этой молитвенной части вставлен дополнительный мотив — бедствия братоубийственной гражданской войны (после которых и надобно перековывать мечи). 13-строфная ода I, 2 к Меркурию-Августу обрисовывает обрядовую ситуацию лишь в середине, в 7-й строфе («к какому богу воззовет народ в час крушения своей державы?»), а молитву излагает лишь в конце, в 11—13-й строфах: «побудь с нами в облике Цезаря-мстителя и веди нас против внешних врагов!». Первая же половина оды представляет собой затянутое вступление, развивающее дополнительный мотив — опять-таки бедствия гражданской войны (в том числе и мечи, которые лучше бы точить не друг на друга, а на внешнего врага). В промежутке между указанием на ситуацию и формулировкой молитвы Гораций помещает беглые предварительные обращения к другим богам, кроме Меркурия: к Аполлону, Венере, Марсу. Этот же последний прием ложится в основу композиции следующей оды, 15-строфной I, 12 к Клио: ситуация песнопения намечена с самого начала: «какого мужа, героя, бога хочешь ты прославить, Клио?» (об обрядовой ситуации, очевидно, можно говорить лишь условно: она не задана поэту, а свободно им выбирается), затем на протяжении основной части оды перечисляются боги, герои, древнеримские мужи и, наконец, наследники их доблестей — Цезарь Август и молодой Марцелл; и только в 13-й строфе является молитвенное обращение к Юпитеру: «царствуй первым, а Цезарь пусть царствует и побеждает врагов вторым». Наконец, 19-строфный Столетний гимн к Аполлону и Диане, прямо рассчитанный на обрядовое исполнение, расчленяет свою молитвенную часть сообразно с обращениями к божествам-адресатам: «ты, Аполлон-Солнце, не увидь ничего более великого, чем Рим» (строфа 3-я); «ты, Диана-Илифия, взрасти Риму потомство» (строфа 5-я); «вы, Парки, спрядите Риму добрую судьбу» (строфа 7-я); «пусть земля, вода и воздух взрастят плоды» (строфа 8-я); «вы, Аполлон с Дианою, даруйте юным добрый нрав, старым желанный покой, всем довольство, потомство и красу» (строфа 12-я); это центральная часть гимна, конец же его выдержан не в взволнованно-пожелательных, а в умиротворенно-утверждающих тонах: «Рим цветет, враги покорны, царят мир и обилие, и боги к нам благосклонны».

Сводя воедино сделанные наблюдения над развертыванием молитвенной части гимнов, получаем такую картину.

Гимническую ситуацию Гораций старается представить читателю как можно быстрее, чтобы облегчить восприятие гимна. Из 25 гимнов только в трех она опущена (1,35 к Фортуне, I, 10 к Меркурию, I, 26 к Музе об Элии Ламии) и в двух неясна, но легко подразумевается (I, 18 и III, 21, застольные). Только в трех гимнах изображение ситуации оттянуто долгим вступлением (IV, 3 о людских занятиях; IV, 6 об Аполлоне; I, 2 о бедствиях римского народа); только в пяти молитвенная часть вынесена вперед, раньше ситуативной, да и то в таких случаях она обычно самая простая: «приди», «спой». Из 20 случаев, где гимническая ситуация обозначена, в 10 случаях она бытовая (жертвоприношение или иной обряд), в шести случаях психологическая (любовь, благодарность), в трех случаях указана сперва психологическая ситуация, потом бытовая (I, 19 и III, 26 к Венере, III, 25 к Вакху) и в одном случае — наоборот (II, 19 к Вакху). Таким образом, естественная последовательность мотивов для Горация: психологическая ситуация — бытовая ситуация — молитва (например, «я отлюбил свое — и вот приношу благодарственную жертву Венере — а она пусть за это не мучит меня больше или пусть накажет ту, которая меня мучила»). Иная последовательность воспринимается как инверсия.

Содержание молитвенной части очень разнообразно (не менее 16 вариантов), но оно более или менее соотносимо с образами богов-адресатов и с исходными гимническими ситуациями, а поэтому воспринимается подготовленно. Больше одного раза встречаются молитвы «приди» (4 раза), один раз — «прими» и суррогат молитвы «спою» (4 раза), один раз — «будь благополучна» (о лире): ожидание услуг от богов и готовность к услугам для богов находятся в идеальном равновесии. Среди услуг, ожидаемых от богов, в одах о себе следуют друг за другом такие мотивы: «пощади» (к Венере, к Вакху — 3 раза), «сохрани» (или «будь благ» — 2 раза, к Фавну и к Аполлону), «даруй» (1 раз — к Аполлону), «накажи» (1 раз — к Венере) — то есть Гораций хочет, во-первых, избежать дурного, во-вторых, сохранить хорошее и, в-третьих, приумножить хорошее, а виновников плохого наказать. В одах не о себе, а о Риме последовательность несколько иная: «пощади Рим» — один раз, «сохрани Рим таким, как он есть» — три раза (в вариантах «побудь Цезарем», «храни Цезаря», «правь с Цезарем»), «даруйте Риму» — один раз: радость о том, что есть, еще больше перевешивает печаль о том, что было, и тоску о том, чего еще нет (несмотря на весь пафос оды I, 2 и на все призывания Столетнего гимна). Наконец, вместо молений о деле может появляться моление о слове — «спой» (к лире — 2 раза и 1 раз к Музе, «прославь»).

4.

Мы рассмотрели расположение основных элементов в обеих частях гимнической оды — вступительной, с обращением и прославлением, и заключительной, с молитвой. Они переплетаются: в начало оды, рядом с обращением, охотно выносятся и обрисовка гимнической ситуации, подготавливающей молитву, и даже сама молитва — по крайней мере, в простейших формах типа «приди». В целом начало оды фиксировано тверже, конец — свободнее: из 25 гимнов 18 начинаются обращением и только 10 кончаются молитвой.

В середине оды молитвенные обращения обычно отсутствуют (исключение — Столетний гимн, расчлененный на ряд последовательных мелких частей, каждая из обращения и молитвы): появление молитвенной просьбы, таким образом, служит для читателя одним из сигналов конца оды. Однако к суррогатам молитвенных просьб — к обещаниям типа «спою» — это не относится: они легко (и даже преимущественно) возникают и в середине текста.

Основная, серединная часть оды заполняется статическим и (иногда) эпическим прославлением, а также дополнительными мотивами. Статическое прославление присутствует почти обязательно, хотя бы в рудиментарном виде; слабее всего оно представлено в Столетнем гимне, где главным для поэта было не прославление, а моление. Эпическое прославление если присутствует, то обычно вслед за статическим (как в 1, 10 к Меркурию) или чередуясь с ним (как в И, 19 к Вакху). Дополнительные мотивы подсказываются именем божества и ситуацией: они сближают некоторые гимны с одами любовными (III, 26; IV, 1; I, 19; III, 11), дружескими (I, 26; IV, 1; III, 21), застольными (I, 18; III, 21), философскими (главным образом на тему «ничего лишнего»: I, 26; I, 18; I, 31). Но сказать, какие из этих од в большей или в меньшей степени отступают от «чистой гимничности», можно будет, лишь систематизировав образный состав любовных, дружеских и прочих од; эта работа пока никем не проделана.

Если ода не имеет молитвенной части в концовке, то она может заканчиваться, как бы затухая, затянутым прославлением (I, 10; I, 32; И, 19; III, 21; III, 11 c мифом) или дополнительным мотивом (о друге в I, 26 и IV, 1). Противоположный прием, оттянутое начало (как в той же I, 26 и в I, 2) встречаются реже. Если ода затягивается свыше средней длины (7,5 строф), то или за счет эпической части (II, 19; III, 4; III, И; IV, 6), или же эта затяжка служит знаком общественно-политической тематики (I, 35; I, 2; I, 12; Столетний гимн). Единичный случай представляет собой IV, 1, где ода, обращенная к Венере, заканчивается на 8-й строфе, а затем следует как бы «довесок» — две строфы любовного обращения к Лигурину.

Таковы черты, слагающиеся в облик гимнической оды Горация, — облик несколько расплывчатый, но все же ощутимый в своем единстве. Было бы интересно сопоставить эту картину с обликом других жанровых разновидностей горациевских од — более ли единообразно оформлены гимны, чем любовные или философские оды? Но для ответа на такой вопрос еще не cделана достаточная подготовительная работа.

Однако проблема композиции од Горация этим не исчерпывается. Каждое из рассмотренных композиционных звеньев — обращение, прославление и т. д. — присутствует в них не отвлеченно, а в конкретных фразах, сцепление и смена которых тоже служат источником художественного эффекта. К основным приемам такой организации текста мы и переходим.

5.

Прихотливое движение мысли в стихах Горация издавна бросалось в глаза всякому читателю. Композиция античной лирики вообще трудно дается восприятию человека новоевропейской культуры. Он привык к тому, что лирическое стихотворение (в том его типе, который сложился в эпоху романтизма, а отчасти еще ранее, в XVII—XVIII вв.) представляет собой динамическое развитие какой-то мысли или чувства, иногда связное, чаще затушеванное, как бы пунктирное, но всегда ощутимое, так что в конце стихотворения читатель находится в ином психологическом состоянии, чем в начале. Античное же стихотворение (особенно в элегической поэзии) сплошь и рядом оказывается статическим описанием, не развивающим, а лишь развертывающим свою тему, так что в конце стихотворения читатель остается в неизменном психологическом состоянии и лишь представляет его себе менее смутно и более проясненно. Грубо говоря, если в элегии нового времени герой начинает с нерешимости, а кончает решимостью (как в трагическом монологе), то в древней элегии герой начинает со смутной нерешимости, а кончает осознанной нерешимостью. Лирика нового времени больше напоминает сюжетную поэзию («лирический сюжет» — понятие, вновь и вновь возникающее при изучении лирики нового времени, но никогда не напрашивавшееся при изучении лирики древности), античная лирика больше напоминает описательную поэзию. А против описательной поэзии у читателя нового времени сложилось стойкое предубеждение, внятно сформулированное еще Лессингом в «Лаокооне»: речь есть процесс, и поэтому ей свойственно изображать лишь процесс же, а изображение мгновенных состояний следует предоставить живописи и скульптуре, опирающимся на мгновенное зрительное восприятие. Это предубеждение исторически понятно: оно — следствие обостренного ощущения протекания времени, процесса и прогресса, ощущения, развившегося вместе с буржуазной эпохой и незнакомого античности. Но оно мешает понимать композицию античной лирики, потому что композиционные приемы описательной лирики (соположение) глубоко отличны от композиционных приемов сюжетной лирики (подхватывание), и привычка к последним заставляет нас лишь с усилием осознавать первые.

Повторяем, в стихах Горация эта статичность меньше бросается в глаза, чем, например, в элегии. В частности, в гимнах Горация иллюзию развития темы дает сама обрядовая схема: обращение — прославление — просьба к божеству. Тем не менее прихотливость смены образов, при которой самые случайные повороты придаточных предложений вдруг оказываются началом неожиданно пространных и ярких картин, а заданная в зачине тема вовсе теряется к концу, остается в них не менее устойчивым признаком, чем у самого неисповедимого композиционных дел мастера античной лирики — Пиндара. Средняя длина оды Горация в два с половиной раза меньше, чем у Пиндара (а то и вчетверо, если учитывать, что у Пиндара строки гораздо длиннее), но уследить за развитием ее темы столь же трудно. Гораций, как известно, осторожно отмежевывался от пиндаровской поэтической манеры, сравнивая Пиндара с бурным потоком, а себя — с трудолюбивой пчелой (IV, 2), но у Пиндара он учился не меньше, чем у Алкея, и, по-видимому, учился именно этому: технике композиционных переходов, способной создать впечатление вдохновенной обуянности одинаково как в монументальных песнопениях Пиндара, так и в горациевской миниатюрной модели разновековой греческой лирики на непривычном к тому латинском языке.

Чтобы ориентироваться в течении поэтической мысли Горация, полезно следить не за стихами и строфами, а за фразами. Самое заметное в его одах — это резкое несовпадение строфы и фразы, анжамбманный стиль, при котором длинные предложения змеятся по уступам сложных, но единообразных строф, не подчеркивая синтаксисом их ритма, а, наоборот, как бы растворяя эти строфы в единообразном потоке лирического повествования. Исключения есть: встречаются и параллелизмы, подчеркивающие ритм стиха, встречаются и целые оды, в которых каждая отдельная фраза аккуратно уложена в отдельную строфу, но на общем фоне такие исключения лишь подчеркивают правило: единица текста у Горация — не строфа, а фраза. Схемы, построенные по типу «две строфы — такая-то тема, потом три строфы — такая-то тема», обычно потому и оказывались натянуты, что слишком многие строфы начинались концом фразы на одну тему и кончались началом фразы на другую тему. Если мы будем прослеживать, как развивается содержание стихотворения не от строфы к строфе, а от фразы к фразе, мы можем надеяться прийти к более адекватному представлению о композиции од Горация.

Развитие содержания от фразы к фразе — это область, которая в современной филологии называется проблемой связности текста. Работа в этой области началась лишь в последние десятилетия и велась преимущественно лингвистами. Здесь изучалось, как фразы «зацепляются» одна за другую, образуя сверхфразовые единства: это достигается повтором слов, использованием местоимений, заменяющих слова предыдущей фразы, выбором слов из одинаковых или смежных семантических полей и т.п. Для исследования нашего материала применение таких тонких средств лингвистического анализа еще впереди. Мы попытаемся ограничиться понятиями более простыми и интуитивно очевидными: для начала это может оказаться плодотворнее.

Итак, спрашивается, если мы будем читать текст фраза за фразой и на каждой фразе останавливаться, задаваясь вопросом, в каком отношении находится новая фраза к предыдущей, что добавляет она к содержанию уже прочитанной фразы и, шире, всех уже прочитанных фраз, — то какие при этом можно выделить наиболее типичные последовательности?

В первом приближении таких последовательностей можно выделить семь. Некоторые из них более отчетливы и бесспорны, некоторые оказываются в отдельных случаях сомнительны и субъективны.

(I) Логическая последовательность: причина, следствие. Это значит, что последующая фраза воспринимается как пояснение к предыдущей или вывод из предыдущей. Так строятся, конечно, прежде всего рассуждения, характерные для сатир или посланий; но они встречаются и в лирике. Например, ода к лире I, 32 состоит всего из двух предложений (первое — очень длинное, с вставными придаточными), и связь между ними логическая:

«Я прошу, если мы с тобою на досуге в прохладе забавлялись чем-то, что проживет и этот и еще многие годы, то спой мне латинскую песню, о лира моя, на которой прежде играл тот лесбосский гражданин <Алкей>, — яростный в войне, но среди ли битв, привязав ли к влажному берегу истерзанную ладью, певший и Вакха, и Муз, и Венеру, и вечно льнущего к ней мальчика, и прекрасного черными очами и черными кудрями Лика. О черепаха-лира, краса Феба, любезная пирам вышнего Юпитера, о неизменно сладкое мне облегчение от трудов, будь благополучна на уставное мое призывание!»

Первая фраза — причина, вторая — следствие: «я прошу тебя, спой, — и за внимание к такой моей просьбе будь благополучна». Далее мы увидим, что связь предложений в знаменитом «Памятнике» III, 30 тоже основана на логической последовательности: «я создал памятник — то есть я достиг бессмертия (пояснение) — то есть о моих заслугах будут рассказывать люди (пояснение) — поэтому, Муза, увенчай лавром твою славу (следствие)».

(II) Временная последовательность: прошлое, настоящее, будущее. Это значит, что когда нет причинной последовательности, то в поле читательского зрения оказываются действия и состояния, сменяющие друг друга во времени. В центре внимания в этом случае — глаголы. Так строятся, конечно, прежде всего эпические произведения, излагающие событие за событием; но это построение нередко и в лирике. Такая временная последовательность отчетливо выступает, например (правда, не отменяя логической последовательности, а лишь дополняя ее), в оде к Венере III, 26:

«Недавно жил я, пригожий для девушек, и ратоборствовал не без славы (прошлое, nuper), а теперь мое оружие и мою отвоевавшуюся лиру примет эта стена, ограждающая левый бок морской Венеры (настоящее, nunc). Здесь, здесь сложите и светлые факелы, и ломы, и луки, грозные противостоящим дверям (близкое будущее в императиве). А ты, божественная царица, держательница Кипра и Мемфиса, не знающего сифонийских снегов, высоким своим бичом хоть раз коснись надменной Хлои (более дальнее будущее в императиве)»

Императив как стык настоящего и будущего (а также перфект как стык настоящего и прошлого) часто играет особенно важную роль во временной перспективе стихотворения.

(III) Пространственный охват: расширение, сужение. Это значит, что когда предмет стихотворения не динамичен, а статичен, то от фразы к фразе (а часто и внутри фразы) может меняться охват предмета, широта поля зрения. В центре внимания в этом случае — существительные. Так строятся прежде всего описательные стихотворения и части стихотворений. Например, ода I, 21 к Аполлону и Диане выглядит так:

«Пойте Диану, нежные девы; пойте, юноши, нестриженого Аполлона; а с ними Латону, сердечно любезную вышнему Юпитеру (нейтральное начало). Вы, <девы, воспойте ее>, радующуюся потокам и купам дубрав, на холодном ли высятся они Алгиде, в черных ли чащах на Эриманфе, в зеленых ли на Краге (расширение поля зрения: от „потоков” до обзора гор Лоция, Аркадии, Ликии). А вы, мужчины, столько же раз вознесите хвалой и Темпейскую долину, и родной Аполлону Делос, и чудное колчаном и братнею лирою его плечо (сужение поля зрения: от обзора любимых мест Аполлона до его плеча). Пусть, подвигнутый вашей мольбой, он отгонит и слезную войну, и несчастный голод и мор от нашего народа и Цезаря-вождя на персов и на британцев (опять расширение: сперва „он”, бог, потом три общественных бедствия, потом охваченный ими Рим, потом охваченные ими дальние концы света)».

Здесь переход от фразы к фразе продиктован начальным перечнем воспеваемых божеств (логическая последовательность), но построение каждой фразы продиктовано заботой о ритмическом чередовании расширений и сужений поля зрения.

(IV) Изменение подробности: конкретизация, детализация. Это значит, что даже когда охват предмета не меняется, то изображение его от фразы к фразе может становиться все более отчетливым, в частности — все более богатым подробностями. Простейший случай такой конкретизации — подкрепление общей характеристики примерами, как в оде к Меркурию I, 10:

«О Меркурий, красноречивый Атлантов внук, диким нравам новосозданных людей тонко давший образование даром слова и обычаем палестры,— я воспою тебя, вестника богов и великого Юпитера, тебя, родителя выгнутой лиры, ловкого припрятывать лукавой кражей все, что тебе по сердцу (тематическое вступление, ожидающее конкретизации). Некогда, пугая тебя, младенца, грозным словом, ежели не воротишь ты коварно уведенных быков, рассмеялся Аполлон, как лишился и колчана (первая конкретизация, эпический пример). Даже гордых Атридов, и фессалийские костры, и враждебный Трое стан обманул под твоим водительством, вышедши из Илиона, богатый Приам (вторая конкретизация, эпический пример). Благочестные души поселяешь ты в радостных обителях, золотым жезлом одерживая их легкий сонм, <ибо ты> любезен и вышним меж богов, и преисподним (третья конкретизация, описательный пример).

Здесь начало оды, казалось бы, задает логическую схему ее построения так же, как в I, 21 (перечисляются приметы Меркурия как культурного героя, как вестника богов, как изобретателя лиры, как ловкого хитреца), — читатель готов ожидать, что далее будет развернут каждый из этих пунктов, но ожидания не оправдываются: Меркурий-оратор остается без подкрепления, а Меркурий-психопомп — без предварительной пропозиции.

(V) Изменение орнаментации: тематическое подчеркивание, стилистическое подчеркивание. Это значит если даже новая фраза ничего не добавляет к содержанию предыдущей, то она может усилить его, введя через сравнение новый образ (обычно мифологический) или через стилистическую фигуру — новую интонацию (обычно восклицание или вопрос). Примеров тематического подчеркивания в нашем материале нет: на мифологическом фоне гимна добавочный мифологический образ маловыразителен (ср. зато построение, например, оды I, 8: «Лидия, скажи, ради всех богов, зачем ты спешишь любовью своей погубить Сибариса?..» — далее детализация: как он избегает Марсова поля, верховой езды, плаванья, борьбы, кулачного боя; и, наконец, мифологическая концовка: «...почему он скрывается, как скрывался, говорят, сын морской Фетиды перед плачевной погибелью Трои, чтобы мужской убор не увлек его на бой и на ликийские полчища?»). Пример стилистического подчеркивания — переход от первой ко второй фразе оды к Вару и Вакху I, 18:

«В мягкую почву Тибура вокруг Катиловых стен не сажай, Вар, никакого дерева прежде священной лозы, потому что бог предоставил трезвым только трудное, и грызущие заботы не разгоняются ничем иным. Выпив вина, кто станет шуметь о суровой военной службе или бедности? кто не предпочтет о тебе, Вакх, и о тебе, благосклонная Венера?..» (два риторических вопроса, повторяющих и усиливающих окончание предыдущей фразы: «...не разгоняются ничем иным»; впрочем, кроме стилистического подчеркивания, здесь все же присутствует и конкретизация).]

(VI) Контрастное оттенение. Точно таким же образом, не добавляя ничего нового к содержанию предыдущей фразы, можно ее усилить, упомянув рядом (с отрицанием) о чем-либо противоположном. Целиком на контрастном оттенении построена ода к Аполлону I, 31:

«О чем певец просит новоосвященного Аполлона? о чем молит, возливая из чаши молодое вино? (зачин, стилистически подчеркнутый вопросом). Не плодоносных жатв обильной Сардинии, не славных стад горючей Калабрии, не индийского золота или слоновой кости и не пашен, которым тихою водой лижет берега молчаливый Лирис (контрастные предметы). Пусть, кому дала судьба каленские лозы, подрезает их ножом; пусть хоть золотыми чашами осушает вино, выменянное на сирийские товары, богатый купец, который, верно мил самим богам, коли трижды и четырежды в год вновь и вновь безнаказанно выезжает в Атлантику (контрастные лица). Я же сыт маслинами, да цикорием, да легкими мальвами (возвращение от контраста). Даруй же, сын Латоны, мне здоровому, жить тем, что есть; и еще молю: <даруй> в здравом уме дожить непостыдную старость, не чуждую лиры (вывод и побуждение)».

Контрастная часть занимает в центре стихотворения в полтора раза больше места, чем риторический вопрос в начале и положительная программа в конце. Можно заметить, что контрастные предметы перечисляются так, что дают двукратное расширение пространства («ближние Сардиния и Калабрия — дальняя Индия» и «италийское вино — сирийские товары — атлантические плавания»): два композиционных приема подкрепляют друг друга.

(VII) Личная окраска: субъективизация, побуждение. Как контрастное оттенение можно считать частным случаем расширения (в поле зрения вводится новая тема), так субъективную окраску можно считать частным случаем конкретизации: в предмете выделяются черты, относящиеся к личному опыту автора (субъективизация) или собеседника (побуждение). Так, в предыдущей оде I, 31 переход от фразы «Пусть, кому дала судьба...» к фразе «Я же сыт маслинами...» может считаться субъективизацией; таков же конец уже цитированной оды 1,18 к Вару и Вакху:

«...но чтобы никто не переступал черту даров умеренного Либера, учит нас заварившаяся над вином брань кентавров с лапифами, учит суровость Эвия к фракийцам, в алчности своей кладущим слишком узкую межу вожделениям меж грешным и безгрешным (контраст). Нет, чистейший Бассарей, я не стану потрясать тебя против воли твоей, и что осенено разновидною зеленью, того не стану похищать под открытое небо (возвращение от контраста; субъективизация). Так сдержи свои дикие бубны и берекинфский рот, за которыми следуют и слепое Себялюбие, и Тщеславие, не в меру возносящее праздную голову, и предающая тайны Верность, прозрачнее стекла (логический вывод; побуждение)».

Побуждением является каждое молитвенное обращение к богу, присутствующее во всяком гимне.

Таковы основные способы семантической связи смежных фраз в одах Горация. Из примеров видно, что они редко выступают изолированно; сплошь и рядом логический вывод подчеркивается побуждением, контраст — пространственным расширением и т.п. Какие из этих аспектов оказываются в каждом случае ведущими, а какие подчиненными, определяется общей композицией стихотворения, в которой одни приемы складываются своей последовательностью в ритм, а другие остаются спорадическими.

6.

Рассмотрим композиционный ритм нескольких гимнических од. Вот маленькая, 3-строфная ода I, 26 к Музе об Элии Ламии.

«Я, дружный с Музами, предам лихим ветрам унести в Критское море всякий страх и тоску, редкостно равнодушный к тому, какого царя ледяного края следует опасаться с севера и чего пугается Тиридат (нетематическое вступление). Ты, сладостная Пимплея, ликующая о неприкасаемых источниках сплети солнечные цветы, сплети венки для моего Ламии! (контраст, обращение и просьба). Без тебя мои чествования ему ничто (логическое объяснение). Его, его обессмертить пристало тебе и твоим сестрам новыми струнами, лесбийским плектром (повторение со стилистическим усилением)».

Композиционный ритм стихотворения образуется чередованием повествовательных и побудительных предложений; а на эту основу накладывается последовательность постепенного сужения поля зрения: сперва широкий мир (Критское море в середине, ледяной царь на севере, Тиридат на востоке), потом греческие «источники Муз», потом вещественные цветы для Ламии, потом невещественная песня для Ламии; под конец это сужение притормаживается и останавливается легким встречным расширением (сперва «ты», потом «ты и твои сестры»). Начинается стихотворение Музами, кончается тоже Музами.

Вот 4-строфная ода к Фавну III, 18; она состоит из одной большой фразы, занимающей своим периодом половину стихотворения, и нескольких маленьких и дробных:

«Фавн, любовник беглянок-нимф, кроток приходи и уходи по моим межам и солнечным лугам, благосклонный к малым сосунам, ежели <недаром> на исходе года падает <для тебя> нежный козленок, и в чаше, Венериной подруге, не иссякает обильное вино, и старый жертвенник курится многими ароматами. Когда вновь настают в твою честь декабрьские ноны, то резвится в полевой траве вся скотина; селыцина празднует свой отдых в лугах меж досужими волами; бродит волк средь неустрашаемых овец; осыпает лес тебе дикую листву; и счастлив землекоп трижды притопнуть по опостылевшей ему земле».

Отношение между двумя половинами оды — конкретизация; но на него накладывается и его заглушает ритм пространственного сужения и потом расширения. В первой половине композиция строго выдерживает перспективу сужения: сперва все подвластные Фавну просторы, на которых он преследует нимф, потом имение с солнечными лугами, потом молодая скотина на этих лугах, потом один козленок у алтаря, чаша с вином и дым над жертвенником. А затем вокруг набросанной тремя штрихами картины жертвоприношения рисуется расширяющаяся рама сельского праздника: от жертвенного козленка взгляд переходит ко «всей скотине» на лугу, потом ко «всей деревне», потом в празднество включается и дикая природа, сперва животная («бродит волк», горизонтальная перспектива), потом («лес осыпает листву», вертикальная перспектива). Конец этому расширению (и всему стихотворению) кладет лишь встречное тормозящее движение вместо хаотично-плавного движения быстрая пляска, вместо объективной картины (лишь под конец в ней мелькнул психологизирующий эпитет audaces agnos) — интроспективное «счастлив притопнуть по опостылевшей земле». Эта последовательность «сужение — расширение» связывает и уравновешивает две половины стихотворения, тогда как логическая последовательность «общая фраза — конкретизация» скорее разваливает их связь.

Другая 4-строфная ода, III, 13 к ключу Бандузии, построена сходным образом: длинная фраза с описанием жертвоприношения, а затем две кратких с дополнительными подробностями.

«О источник Бандузии, блещущий ярче стекла и достойный сладкого вина при цветах, ты получишь завтра в дар козленка, которому вздутый юными рожками лоб сулит любовь и битвы, но тщетно — ибо окрасит тебе красною кровью студеные струи этот приплод похотливого стада (тематическое вступление). Тебя не в силах коснуться гиблый час палящего Пса, ты желанную даешь прохладу утомленным плугом волам и пасущейся скотине (конкретизация). Будешь и ты в числе знаменитых источников, когда я воспою тот дуб, нависший над полою скалою, из которой сбрасываются говорливые твои воды (субъективизация)».

Первая двухстрофная фраза здесь не так закруглена, как в III, 18, и заставляет ожидать скорее продолжения, чем обрыва; но продолжение ожидалось бы скорее по типу «...чтобы ты и впредь поил эти места», а наступает по типу «...ты поишь эти места» — происходит перебой временной последовательности. Если бы третью строфу переставить на место первой, — «О источник Бандузии, блещущий ярче стекла, не касаемый Псом, дающий прохладу стадам... ты получишь завтра в дар козленка, который... и ты прославишься, когда я воспою...», — временная последовательность была бы безукоризненной: настоящее — ближайшее будущее — дальнейшее будущее. Гораций разрушает эту перспективу своим порядком строф и обманывает ожидание концовки о ключе концовкой о стихах в честь ключа. Начало стихотворения, «блещущий ярче стекла...», и конец, «...говорливые твои воды», перекликаются, стихотворение начинается и кончается изображением источника, но в начале оно дается как бы прямо с натуры, а в конце — опосредованно, как бы в кавычках, пересказом будущих слов поэта о нем. Между этими точками взгляд читателя успевает сделать движения сперва к сужению, потом к расширению поля зрения (как в оде к Фавну): сперва перед нами источник и жертвенный козленок рядом с ним, потом кровь козленка в струе ручья (сужение), потом опять козленок, «приплод похотливого стада», потом настоящее стадо, ищущее прохлады у этого источника, потом широкий мир, в котором есть и другие знаменитые источники (расширение), и, наконец, опять бандузийский источник крупным планом. При этом первое сужение подчеркнуто взглядом вниз по вертикали (жертвоприношение — на берегу, кровь в струе — под берегом), расширение — взглядом вверх по вертикали (к «палящему Псу», Сириусу), второе сужение — опять взглядом вниз по вертикали (дуб — скала — ниспадающий поток). Видимо, именно этот пространственный ритм был здесь предметом преимущественной заботы Горация и поэт разрушил напрашивавшуюся временную последовательность построения оды именно затем, чтобы не отвлекать внимания от пространственной последовательности.

Более обширная, 8-строфная ода в честь Вакха II 19 также заканчивается вместо молитвы замыканием на собственную песнь. Любопытно, что «завязочная» часть оды, явление бога и вдохновение от бога, занимает здесь две строфы — столько же, сколько и в рассмотренных выше одах к Фавну и к бандузийскому ключу; а далее следует конкретизирующий ряд картин, в котором чередуются более отвлеченные и более конкретные, более статические и более эпические славословия, и этот ряд в принципе может быть и удлинен и укорочен.

«Я видел Вакха — веруйте, потомки! — меж дальних скал учившего петь, и учившихся нимф, и острые уши козлоногих сатиров (тематическое вступление). Эвоэ! дух трепещет недавним страхом и смятенно ликует сердцем, полным Вакха! (субъективизация, стилистически подчеркнутая восклицанием). Эвоэ! смилуйся, Либер, смилуйся, грозный тяжким тирсом! (побуждение). Дано мне петь неустанных вакханок, и реки, полные молока, и ручей — вина, и вторить меду, каплющему из полых стволов (конкретизация); дано <воспевать> и красу твоей блаженной супруги, причтенную к звездам, и Пенфеевы кровы, разметанные нелегким крушением, и погибель фракийского Ликурга (продолжение перечня, усиление образов). Ты изгибаешь реки и варварское море, ты, влажный от вина, в дальних горах повязываешь волосы фракиянок невредящим змеиным узлом (продолжение перечня, ослабление). Когда по кручам к царству родителя взбиралось нечестивое полчище Гигантов, ты опрокинул Рета львиными когтями и страшной челюстью (продолжение перечня, усиление). Хоть и слывший более свычным к пляскам, шуткам и играм и не столь пригожим для битв, но одинаков был ты средь мира и войны (контраст). Тебя, украшенного золотым рогом, видел обезвреженный Цербер, кротко взмахивая хвостом, и тебе, уходящему, триязыкою пастью трогал стопы и голени (возвращение от контраста, усиление)».

Здесь в композиции оды участвует и пространственный ритм, и временной. Первая фраза дает установку на ритм пространства — расширение и затем резкое сужение до яркой детали: Вакх — круг скал и слушателей — острые уши сатиров; и здесь же — не менее резкий и необычный перебой времени: «веруйте, потомки!» Вторая фраза дает установку на ритм времени — только что в сердце был страх, а теперь ликование. И далее, когда начинается перечень Вакховых чудес, то чередование фраз прежде всего определяется ритмом «постоянное поведение во всякое время — конкретное деяние в историческое время». Реки, текущие молоком и медом, — вневременны, а вознесение Ариаднина венца и расправа с Пенфеем и Ликургом — историчны; выгибание рек и змеиные узлы — вневременны, а избиение Гигантов — исторично; веселость в плясках — вневременна, а спуск в аид (за Семелою) историчен. Членение цепи характеристик именно на такие двухчленные звенья подкрепляется их словесным оформлением: строфы о молоке и меде и об Ариаднином венце вводятся анафорой Fas... Fas..., строфы о выгибании рек и избиении Гигантов — анафорой Tu... Tu... Размах этих колебаний ритма все ощутимее, слабые моменты становятся все слабее, а сильные — все сильнее: молочные реки и медовые дупла близки и наглядны, фракийские вакханки и тем более передвигаемые (в восточном походе?) реки и моря — гораздо отдаленнее и расплывчатее, а «свычный к пляскам, шуткам и играм», «одинаков средь мира и войны» — выражения совсем безликие (в них теряется даже только что описанная гигантомахия). В то же время Ариаднин венец и судьба Пенфея и Ликурга — это награды и наказания, так сказать, личным друзьям и врагам Вакха, поражение Гигантов — это часть общей судьбы богов, а спуск в аид и исход из аида — это торжество над самыми основными и незыблемыми законами природы.

Таким образом, различная организация времени создает разнообразие в перечне характеристик Вакха; организация же пространства, наоборот, умеряет это своим единообразием. А именно: большинство изображенных картин строится по общему принципу: широкий фон и на нем выделенная деталь; переход от фона к детали иногда плавен, а чаще резок. В первой из шести описательных строф перед нами сперва расширение поля зрения (от вакханок к пейзажу с молочной рекой и винным ключом), а потом на фоне рек и ключа деталь-мед, каплющий из дупла. В следующей строфе — сперва простор до неба с созвездием, потом рушащаяся кровля дворца, потом — только названная, но не показанная казнь Ликурга: взгляд опускается двумя движениями сверху вниз, поле зрения сужается, хотя броской детали в нем и нет. В следующей строфе широкий фон — раздвигаемые реки и море, постепенное сужение — дальние горы, броская деталь — змеиный узел на волосах фракиянок. В следующей строфе широкий фон — кручи и полчище Гигантов, постепенное сужение — схватка с Ретом, деталь — львиные когти и челюсть. В предпоследней строфе зримых образов нет, о движении пространства в ней говорить не приходится. (Заметим, что точно так же выключена из пространства строфа «Эвоэ!..», симметричная этой: вторая от начала и вторая от конца.) Наконец, последняя строфа начинается золотым рогом на голове Вакха, а кончается тем, как Цербер лижет Вакху «стопы и голени»: о сужении пространства можно говорить лишь условно, но движение взгляда по вертикали сверху вниз здесь такое же, как в строфе об Ариадне и Ликурге; броская финальная деталь — «триязыкая пасть», лижущая ноги Вакха.

Мы видим, что в композиции нашей оды так или иначе участвуют все семь приемов, выделенных нами в пункте 5. Логическая последовательность определяет построение первых двух строф: «я видел Вакха — я чувствую вдохновение». Изменение времени определяет ритмическое чередование восхвалений Вакха в последующих шести строфах: «всегда — когда-то, всегда — когда-то». Изменение пространства определяет построение каждой строфы в отдельности: «широкий фон — сужение — броская деталь» (только во 2-й и 7-й строфах нет пространства, а в 1-й и 3-й строфах к описанной последовательности добавляется легкое расширение вначале). Изменение подробности — это конкретизация на переходе от вступительного двустрофия к прославлению: «я чувствую вдохновение — я пою о том-то, и о том-то, и о том-то». Изменение орнаментации: тематическим подчеркиванием отмечена концовочная строфа (упоминание «того света», самого многозначительного из мифологических образов), стилистическим подчеркиванием выделена переломная вторая строфа (риторические восклицания «Эвоэ!..»). Контрастное оттенение — это предпоследняя строфа, своим внеобразным содержанием образующая как бы паузу перед эффектной концовкой. Наконец, личной окраской выделена опять-таки вторая, переломная строфа: здесь и сильная субъективизация («сердце ликует»), и сильное обращение («смилуйся, Либер!..»). Ясно видно, что ведущими приемами здесь являются логическая последовательность (вначале), конкретизация (на переломе после 2-й строфы) и изменение времени (во всей последующей части); остальные приемы или равномерно распределены по всей оде (трактовка пространства), или служат подчеркиванию отдельных мест.

7.

Насколько существенны эти незаметные эффекты оттенков топики и сочленения фраз, можно убедиться, сопоставив стихи Горация с подражаниями или стилизациями поэтов других эпох. Недавно была опубликована статья о пушкинском переводе (даже не подражании!) горациевской оды II, 7 к Помпею Вару, «Кто из богов мне возвратил...»2; анализ показал, что характерная пушкинская забота о сжатости слога уже перестраивает всю поэтическую систему подлинника. В нашем гимническом материале наибольший интерес для такого сопоставления представляет, разумеется, «Памятник» — ода III, 30 к Мельпомене, по образцу которой писали свои «Памятники» Державин и Пушкин (а потом еще и Брюсов). Речь идет не об идейной стороне этих произведений, не о том, какие достоинства приписывает своему творчеству каждый поэт - речь идет о том, какие этому сопутствуют перемены в подборе и последовательности образов каждого произведения Ода Горация читается так:

Я выполнил памятник вековечнее, чем медь, выше, чем царственные создания пирамид, который не в силах разрушить ни едкий дождь, ни немощный аквилон, ни бессчетная череда годов и бег времени. Не весь я умру, и немалая моя часть избежит богини похорон: свеж буду я возрастать в потомственной славе до тех пор, пока на Капитолий всходит первосвященник с безмолвною девою. Где шумит непокорно буйный Авфид и где скудный водою Давн царствовал над сельскими племенами, там расскажут, как я, могучий из ничтожества, первый вывел эолийскую песнь к италийским ладам. Испытай же гордость, снисканную твоими заслугами, и доброхотно увенчай, Мельпомена, мои кудри дельфийским лавром.

Стихотворение начинается резким стилистическим подчеркиванием — метафорой «памятник», до поры до времени непонятной читателю; а затем основой стихотворения становится постепенное раскрытие этого стилистического подчеркивания и после этого — логический вывод и внесение личной окраски: я создал памятник — то есть я достиг бессмертия — то есть о моих заслугах будут рассказывать — поэтому, Муза, увенчай лавром твою славу. Эта схема оживляется конкретизациями: Рим обозначен через капитолийское священнодействие, родная Горациева Апулия — через имена реки и мифического царя, поэзия — через слова «эолийская песнь». В этих конкретизациях намечается двойная перспектива: тема времени и вечности сильнее всего в начале, а потом ослабевает («череда годов» бесконечна, существование Рима не столь откровенно бесконечно, а о вечности разговоров в Апулии даже не говорится), тема же пространства, наоборот, постепенно усиливается к концу (Капитолий — это тесный холм, Апулия — целая область, а между Эолией и Италией простирается вся Эллада). Заключительная фраза тоже движется от отвлеченности к конкретности: и кудри, и лавр названы лишь в последнем стихе. «Памятник» Державина таков:

Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный;

Металлов тверже он и выше пирамид:

Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный

И времени полет его не сокрушит.

Так! — весь я не умру; но часть меня большая,

От тлена убежав, по смерти станет жить,

И слава возрастет моя, не увядая,

Доколь славянов род вселенна будет чтить.

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,

Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал;

Всяк будет помнить то в народах неисчетных,

Как из безвестности я тем известен стал,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Фелицы возгласить,

В сердечной простоте беседовать о Боге

И истину царям с улыбкой говорить.

О Муза! возгордись заслугой справедливой,

И презрит кто тебя, сама тех презирай;

Непринужденною рукой, неторопливой,

Чело твое зарей бессмертия венчай.

В чем отличия Державина от его образца? Во-первых, в четкости членения: у него все строфы, кроме одной, заканчиваются точками, все полустрофия, кроме одного, — законченными фразами; у Горация же все строфы и все полустрофия (кроме одного) — заканчиваются анжамбманами, так что некоторые издатели считают, что этот размер у Горация вообще не членится на строфы. (Любопытно видеть, как Фет, стараясь сделать не подражание, а точный перевод этой оды, все-таки не мог не сдвинуть границы строф, чтобы они соответствовали границам фраз: античное слуховое восприятие строфики, для которого анжамбман был сигналом, что конец стихотворения еще далеко, давно уступило место зрительному восприятию, для которого конец стихотворения на странице был виден заранее и без анжамбмана.) Во-вторых, у Державина сокращается временная часть (вместо образов Капитолия, жреца и весталки — безличное «славянов род вселенна будет чтить») и усиливается пространственная часть (сразу же появляется «вселенна», а потом вместо малой Апулии описывается большая Россия через два моря, четыре реки и гору): конечно, это контаминация с другой горациевской одой, II, 20, с ее размахом по четырем краям света. В-третьих, развернулся перечень поэтических заслуг, сохраняя, однако, антитетический принцип Горация: где в источнике было «соединил эолийский стих с италийским языком», там у Державина становится «соединил хвалебную оду с забавным слогом, духовную оду с простотой, а суровую истину с улыбкою». В-четвертых, Муза превращается из Мельпомены, пекущейся о всех поэтах и венчающей лучшего из своих служителей, в личную Музу — спутницу поэта (образ, сложившийся в новоевропейской поэзии не без влияния христианских представлений об ангелах-хранителях), венчающую саму себя; в соответствии с этим мотив «возгордись заслугой» антитетически оттеняется мотивом «и презирай презрителей», в обращении к Мельпомене вряд ли возможным. В результате центр тяжести оды смещается с темы вечности (начальная часть оды) на тему пространственной шири (середина оды) и начинает усиливаться тема психологическая (конечная часть оды) — улыбчивая простота поэта, гордость и презрительность Музы. Степень конкретности соответственно убывает: Муза венчается уже не «дельфийским лавром», а «зарей бессмертия».

Стихотворение Пушкина общеизвестно. За латинским эпиграфом, в обход Державина ссылающимся на Горация, в нем следуют строфы:

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастет народная тропа,

Вознесся выше он главою непокорной

       Александрийского столпа.

Нет, весь я не умру — душа в заветной лире

Мой прах переживет и тленья убежит —

И славен буду я, доколь в подлунном мире

       Жив будет хоть один пиит.

Слух обо мне пройдет по всей Руси великой,

И назовет меня всяк сущий в ней язык,

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

       Тунгуз, и друг степей калмык.

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

       И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца;

Хвалу и клевету приемли равнодушно

       И не оспоривай глупца.

Что меняет Пушкин в державинском образце? Во-первых, четкость членения становится еще сильнее: все строфы без исключения кончаются точками и вдобавок последняя строка каждой строфы укорачивается, усиливая межстрофическую паузу. Во-вторых, тема времени и вечности сокращается еще больше (из «вечного» и «несокрушимого» памятник становится «нерукотворным» и «непокорным», а народная память — всего лишь «долгой») и, что важнее, вслед за ней начинает сокращаться и тема пространства («вселенная» заменяется равнозначным «подлунным миром», но ориентирован он не на «славянов род» — по крайней мере занимающий какое-то место в пространстве,— а на «пиитов», одиноко рассеянных по свету; «Русь великая» упоминается, «о обозначается не через моря и реки, а через нечто более преходящее — названия четырех народов; таким образом, как у Горация длительность времени сокращалась от первого упоминания ко второму так у Пушкина сокращается протяженность пространства) В-третьих, перечень поэтических заслуг остается трехчленным, но формулировки их уже утрачивают горациевскую антитетичность и вместо индивидуального своеобразия, как у Державина (панегирик — и забавный слог.. и т. п.), на первый план выступает их общечеловеческая простота («чувства добрые» - а именно любовь к свободе и «милость к падшим»). В-четвертых Муза остается личной Музой-спутницей, но поведение ее утрачивает все черты человеческих чувств и становится отвлеченно-бесстрастным: не гордость («не требуя венца» — прямая полемика с традицией), не презрительность, а равнодушие и к людской хвале, и к людской хуле. Заключительный стих «И не оспоривай глупца» (и хвалящего, и клевещущего) довершает этот образ; загадочность его была предметом многих споров, но к нашей теме они не относятся.

В результате центр тяжести стихотворения смещается с начальной темы вечности и серединной темы пространственной шири на психологическую тему концовки (представленную когда-то у Горация, как мы помним, одним-единственным словом «гордость»). В соответствии с этим смещением перестраивается и образность всего стихотворения. Вещественные образы и признаки вытесняются невещественными, духовными: вместо гор и рек является «язык», вместо языка («славянов род») — поэзия («хоть один пиит»), «часть меня большая» называется своим именем — «душа», вечность памятника определяется не «металлов тверже он», а «к нему не зарастет народная тропа». Духовные свойства и признаки как бы теряют эгоцентричность, из «качеств в себе» становятся «качествами для других»: «добродетели» превращаются в «чувства добрые» (такие, как «милость к падшим»), а самодовольное «могучий из ничтожества», «известный из безвестности» неожиданным образом переключается с поэта на его грядущего читателя-тунгуза, о котором сказано, что он лишь «ныне дикой». Наконец, все стихотворение обрамляется двумя религиозно окрашенными образами: в начале это эпитет «нерукотворный» (для всякого русского читателя ассоциации с «нерукотворным образом» будут здесь ведущими, а с «нерукотворной горой» из надписи В. Рубана на монумент Петра I — лишь вспомогательными); в конце это строка «Веленью Божию, о муза, будь послушна» (у Горация в поле зрения поэт и над ним Муза, у Державина — одна Муза, у Пушкина — Муза и над нею Бог). Так преображается поэтика «Памятника», переходя из древней литературы в литературу нового времени.

Примечания

Настоящая статья примыкает по подходу к статье: «Строение эпиникия» (см. Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1: О поэтах. М., 1997. 415—448.). Общая характеристика античной гимнографии дана в недавней работе: Danielewicz J. Morfologia hymnu antycznego. Poznan, 1976; ср. также упомянутую в тексте книгу: Norden E. Agnostos theos. Leipzig, 1913. Исследователями Горация гимнические оды редко выделялись из общей массы его лирики; диссертация К. Buchholz «De Horatio hymnographo» (Königsberg, 1912) осталась нам недоступной. Из работ, посвященных поэтике Горация в целом и содержащих анализы структуры отдельных од и обобщения, важнее всего книга: S. Commager. The Odes of Horace. New Haven, 1962, — и, конечно, E. Fränkel. Horace. Oxford, 1957. О греческих образцах и отношении к ним Горация подробнее всего см.: Pasquali G. Orazio lirico (1920): ristampa... con appendice... a cura di A. La Penna. Firenze, 1964; но этот материал понятным образом относится больше к топике, чем к композиции. По композиции (в частности, по развитию мысли в одах Горация) представляет интерес книга: Collinge N. E. The structure of Horace’s Odes. L., 1961, — с отсылками к более ранней литературе и с совсем иным подходом к проблеме, чем в настоящей статье. Общий обзор литературы о Горации за 1950-е годы см. в статье: Гаспаров М. Л. Римская поэтическая и повествовательная литература // Вопросы античной литературы в зарубежном литературоведении М., 1963; 1960-е — в брошюре: Williams G. Horace // New surveys in the classics. Oxford. 1972. № 6.

Оде к Помпею Вару у Пушкина посвящена статья: Альбрехт М. Г. К стихотворению Пушкина «Кто из богов мне возвратил...» // Временник Пушкинской комиссии 1977. Л.: Наука, 1980. С. 58—68. О «Памятнике» итоговым исследованием является книга: Алексеев М. П. Стихотворение Пушкина «Я памятник себе воздвиг..»: проблемы его изучение Л.: Наука, 1967, — с исчерпывающей библиографией в примечаниях; однако наша тема затрагивается здесь лишь попутно. Ближе к ней стоит разбор в книге: Busch W. Horaz in Russland. Munchen, 1964 (с библиографией). Конечно, полную картину переработки горациевских мотивов Державиным и Пушкиным можно представить лишь на фоне традиции этой оды в западноевропейской поэзии; предварительные материалы к этой теме — в книге: Stemplinger E. Das FortJeben der horazischen Lyrik seit der Renaissance. Leipzig, 1906. Третьего русского «Памятника», брюсовского, мы не касались намеренно; ср. о нем: Шенгели Г. Два «Памятника»: сравнительный разбор озаглавленных этим именем стихотворений Пушкина и Брюсова. Пг., 1918 (особенно гл. III).

На сайте используется греческий шрифт.


МАТЕРИАЛЫ • АВТОРЫ • HORATIUS.RU
© Север Г. М., 2008—2016